Outro problema prático que se apresenta é o caráter absolutamente subjetivo da construção e compreensão estética. Em diversos mercados, muitas vezes, parece-se ter um conceito de que se deve fazer o que o público deseja assistir. Essa regra traz à cena espetáculos “facilmente digeríveis”, constituindo-se muitas vezes em grandes sucessos de bilheteria e incentivando uma massificação desse tipo de estética. Em tempos de total banalização cultural, principalmente no contexto presente, essa discussão torna-se imprescindível. Discussões dessa natureza povoam salas de aula, festivais, encontros e seminários na área artística. Portanto tal estudo redimensiona a importância do conteúdo estudado em relação à sua aplicabilidade prática e revela questionamentos quase imponderáveis, tal o grau de subjetividade envolvido nesse processo todo. Com todo o reconhecimento da importância do caráter semiótico, e ao mesmo tempo entendendo que a práxis teatral exige certa economia de signos, muitos dos conceitos cristalizados se apresentam obsoletos. Na mesma linha de raciocínio, é preciso entender que tal abordagem se aplica muito mais ao teatro clássico do que ao teatro contemporâneo. Senão vejamos: partindo do principio que a tendência contemporânea baseia-se também na confluência de linguagens artísticas, e com isso teremos cada vez a aproximação entre o teatro e a dança, o circo, música, o vídeo, como “acomodar” todas as significações de forma a manter a unidade e privilegiar o entendimento do público sobre sua obra? Não se corre o risco de a partir dessa descoberta, se exagerar nessa construção ou ainda estabelecer métodos extremamente racionais para a construção dessa estética? Será que o encenador funcionaria como esse filtro que permite assimilar o gestual significativo de um elenco inteiro, aliá-los aos seus e ainda levar em conta quais deles chegam da forma mais clara ao público?Como alerta Tadeuz Kowzan em relação aos signos equivocados, duplos e incorretos, será que essa preocupação, se excessiva, não produziria um efeito contrario, ainda mais se levado ao pé da letra e fora de um contexto específico? As respostas á esses questionamentos  levam ao mesmo autor, que lembra que a riqueza dos signos e sua abrangência levam á complexidade. E tal complexidade deve ser o foco das discussões e aprofundamentos, tanto no meio acadêmico quanto nas salas de ensaio.

A preocupação dessa resenha é encontrar esse ponto de ligação entre o conhecimento e compreensão teórica e a aplicação desse conteúdo, visando sua conseqüente aplicação. Essa aplicação porém, não se refere exclusivamente ao trabalho de encenação, mas também tem preocupações didáticas, já que tal conteúdo é levado, mesmo que inconscientemente, a oficinas e workshops, fazendo parte portanto do conteúdo programático dos mesmos. Recentemente, um jovem ator amador de uma pequena cidade do interior do Paraná, ao tomar contato com a conceituação dos signos espantou-se profundamente. Ao ser indagado do porquê de tanto espanto, o jovem confessou que jamais, do alto de seus muitos anos de trabalho teatral, ouvira falar de tais preceitos. E concluiu dizendo que o motivo de seu espanto era justamente esse: tomara noção de que quando realizava qualquer gesto em cena, esse gesto era carregado de significado, e portanto sua responsabilidade na eficiência dessa transmissão aumentava significativamente. Tal episódio, na verdade um entre muitos, exemplifica a importância desse estudo e principalmente as conseqüências que tal conteúdo imprimem àqueles que numa primeira instância tem contato com ele. Isso pode influir positiva ou negativamente no cotidiano desse grupo citado. E esse grau de influência exige uma perfeita clareza de intenções na transmissão dessa mensagem.

Muitas outras considerações poderiam aqui ser explanadas numa tentativa de compreender mais a fundo a questão da semiologia do espetáculo teatral. Porém tal resenha se resume a uma análise pessoal sobre o referido tema, e sob o risco  se tornar prolixa, encerra-se por aqui.

Tendo sempre como premissa a utilização do estudo semiótico na avaliação da obra artística e reconhecendo também sua importância no processo criativo particular de cada envolvido, cabe aqui ressaltar que o aprofundamento da temática, acompanhada da reflexão subjetiva que ela proporciona, altera e/ou reafirma conceitos e valores que interferem no resultado final da produção teatral. Pretende-se aqui, portanto, esmiuçar essa relação multilateral, entendendo que é esse tipo de processo que ocorre, nas duas vias, no consciente do artista ao criar a obra e também quando se invertem os papéis e esse mesmo criador depara-se com a obra de outrem. A tendência geralmente seguida é a de que sempre é muito mais facilitado o trabalho de análise crítica do trabalho de terceiros do que sobre a produção do próprio criador. Trazendo a discussão para o âmbito do teatro, constatamos que por diversas vezes a tarefa de criticar obras alheias prontas é muito mais facilitada do que ter o mesmo referencial crítico em relação às suas concepções. E num caso particular, quando o profissional responsável pela criação teatral se encontra em situações onde lhe é compulsório realizar essa análise, sua posição se modifica, pois terá que analiticamente identificar os signos e combiná-los a fim de ter um olhar crítico e ao mesmo tempo participar ativamente do evento teatral, sob pena de simplificações e principalmente, de enxergar a obra apenas como um amontoado de signos que se sobrepõem. Como sugere Umberto Eco, é preciso entender o fenômeno semiológico em sua plenitude, a fim de que essa compreensão traga sugestões úteis, e, portanto colabore na qualidade da produção artística.

Outra questão importante nesse estudo é a influencia da necessidade dessa compreensão por parte do ator, já que é ele que executará efetivamente a transmissão desses signos todos, a fim de que a mensagem proposta chegue ao público receptor sem ruídos, e que assim, a compreensão estética se dê por completo. Desta forma, há a necessidade de que o encenador, além da clareza de propósito, assuma a função de “público profissional” nessa ótica estética. Tal trabalho consiste na observação desses códigos e na análise criteriosa e racional, intentando enxergar o espetáculo com os olhos do público. Obviamente esse público é aqui entendido como um público ideal, que possui em sua formação o domínio de conhecimentos que possibilitem essa absorção. Como enumera Pavis, esse público ideal esquematicamente observa a obra da seguinte forma: ele identifica o conjunto de signos propostos a partir do texto e também da encenação, dando a eles um conjunto; identifica o quanto à proposta lhe parece real e com quais pode traçar uma ligação referencial; tem o domínio da linguagem teatral, das convenções, e da dinâmica da observação, permitindo-se deixar levar pela fábula, porém, observando sua coerência e o curso dos acontecimentos ordenados temporalmente; distancia-se momentaneamente para que a ligação com a realidade seja mantida e reforçada, buscando sempre uma ligação entre os aspectos da vida coletiva que conhece e a experiência dramática; identifica prontamente o conflito ideológico contido no texto e encenação. Esse público ideal porem, talvez não seja exatamente a maioria do coletivo diminuto que freqüenta as casas de espetáculo. Isso leva a especulação de que outros tipos de público, com formação precária e características sociais heterogêneas se misturam a esse publico dito ideal e é essa massa disforme que constitui o alvo final de nossas discussões. Tomemos como exemplo a experiência não rara do dito espetáculo incompreensível. Por diversas vezes essa comunicação não se realiza, algumas propositadamente e outras por absoluta ineficiência na abordagem dessa transmissão. No primeiro caso, essa incomunicabilidade voluntária do espetáculo com o espectador é que define a própria poética da obra. Diversas considerações poderiam ser feitas a esse respeito, no que tange à mudança consecutiva dos registros, mas nos serve por hora dizer que essa característica é uma das principais na conceituação do dito teatro contemporâneo. No outro caso, o da ineficiência dos códigos significantes, de forma não deliberada, encontramos diversas causas. Sem estabelecer aqui um julgamento de valores, pode-se especular que a pouca incidência da formação acadêmica ou que o caráter intuitivo preponderante nos critérios criativos interfira diretamente nessa ineficácia.